Quali sono gli organi privilegiati del linguaggio? Quando noi iniziamo ad ascoltare e ad emettere i primi suoni espressivi, dovremmo spontaneamente constatare che gli organi preposti all’accadimento del linguaggio siano l’orecchio e la bocca, da cui l’ascolto e la voce. Tutto sembra ingenuamente ovvio agli “occhi” di chiunque, eppure, se provassimo ad interrogare la nostra tradizione fino al suo sviluppo odierno, forse potremmo pervenire a qualcosa di non così ovvio. Perché? Forse perché la nostra cultura occidentalesiè costituita mediante un progressivo passaggio di autorità per il quale l’ascolto e la voce hanno ceduto il passo al vedere e allo scrivere, ossia all’occhio e alla mano. Non si tratta solo di constatare quel passaggio epocale che ha rappresentato il transito dalla civiltà fondata sull’oralità a quella fondata sulla scrittura, ma di evidenziare che il passaggio, costantemente ripetuto, tra l’ascolto/voce e la vista/scrittura ha modificato radicalmente il modo in cui noi abitiamo sulla terra, nel senso che ha modificato il significato di questo abitare e, con esso, il modo stesso in cui l’uomo percepisce se stesso e il mondo che abita.
Proviamo allora ad entrare in questa soglia tra una dimensione orale ed una dimensione scritta della cultura, ma più in generale del tipo di conoscenza che ne deriva.
Cosa significa fondare il linguaggio e quindi la significazione del nostro abitare se consideriamo gli organi privilegiati l’orecchio e la bocca (l’ascolto e la voce)? Cosa implica l’esperienza dell’ascolto e della voce?
Un abbozzo di fenomenologia dell’ascolto ci dice che l’esperienza connessa si presenta come un’esperienza “immersiva”: noi, nell’ascolto, siamo letteralmente immersi in una sorta di “bolla sonora”. A ben vedere, questa bolla sonora connessa con l’esperienza dell’ascolto si presenta nella nostra esistenza prima ancora del nascere; in effetti, la prima bolla sonora dell’esistenza è il “ventre materno”, in cui costantemente interagiamo con quel suono ritmico e costante che muta al variare degli stati d’animo della madre, ossia il pulsare del cuore materno. In tal senso, l’esperienza dell’ascolto mostra che primariamente l’esistenza è un “trovarsi” dentro bolle sonore, comequella dinostra madre, la casa che abbiamo abitato, il parco dove giocavamo, l’aula dove abbiamo studiato e così via. Questo trovarsi non implica immediatamente una nostra forma di selezione di quello che “vogliamo” ascoltare; il suono semplicemente accade e noi non possiamo fare altro che corrispondere a tale stimolo acustico. Il bambino non semplicemente sceglie di ascoltare il suono del battito della madre, ma non sceglie neppure gli stati d’animo che variano al mutare di quelli della madre. Nell’ascolto, quando maturiamo con l’età, possiamo certamente focalizzarci su una sorgente sonora, come una voce, una melodia, ma non possiamo eliminare gli altri suoni: il carattere immersivo dell’ascolto rimane costantemente.
Per quello che riguarda una forma semplificata di fenomenologia della voce, quello che possiamo constatare è che, legato indissolubilmente alla voce, vi è il suo carattere espressivo. In sostanza, la voce non comunica mai semplicemente significati mediante il significante del suono della voce, ma anche la qualità sonora di quest’ultima, come una sorta di intenzionalità espressiva sonora. Essa si configura sempre mediante una ricaduta emotiva di ciò che si esprime e, in particolare, non semplicemente legata a “cosa” si vuole esprimere, ma anche a “come” ci si esprime. In tal senso, la voce non è mai semplicemente un mezzo per veicolare qualcosadi distinto dalla voce stessa, ma il mezzo stesso diventa “scopo” dell’espressività, quello che Agamben esprime secondo il concetto di “medialità” della voce. Nella voce non è mai semplicemente in questione il significato che viene veicolato dal suono, ma anche il tono, il ritmo, l’alternarsi di suoni e di silenzi; in sostanza, l’intero “corpo” della voce costituisce per intero la sua natura e quindi il significato che esprime.
Le cose però non sono così semplici, perché non abbiamo mai da una parte l’ascolto e dall’altra la voce: tra di essi vi è un indissolubile legame circolare. Ascolto e voce costituiscono un unico fenomeno complesso. Quando io esprimo la mia voce, contemporaneamente ascolto ciò che esprimo e ciò che in esso si conserva, e proprio questo ascolto, che custodisce, rende possibile la costante trasformazione della voce stessa. Se per un attimo pensassimo al legame tra voce e ascolto, noteremmo che la fugacità della voce può conservarsi solo perché c’è l’ascolto. Se la voce, come tutti i fenomeni sonori, è destinata costantemente a dileguare, l’ascolto dà la possibilità alla voce di durare al di là del momento in cui si esprime; in sostanza, l’ascolto è l’essere che perdura della voce stessa. Il legame tra voce e ascolto rende la prima una sorta di dileguare trattenuto nella presenza del secondo.
Ma, a ben vedere, l’ascolto non è semplicemente la memoria meccanica della voce; non si tratta mai semplicemente di registrare e conservare la voce. L’ascolto, come la voce, è un’attività della vita che implica una sua intenzionalità, una ricaduta emotiva; non è quindi espressiva solo la voce, ma lo stesso ascolto ha una sua espressività, nella forma dell’attenzione, della meraviglia, dell’angoscia e così via: costanti flussi emotivi circolano tra voce e ascolto, ascolto e voce. I due lati di quest’unico fenomeno complesso con-crescono insieme, maturano insieme, si affinano insieme, ed è un connubio così essenziale che ci porta alla semplice constatazione che, per saper parlare, bisogna implicitamente saper ascoltare.
Ma cosa accade quando nella storia della cultura occidentale subentra come prioritario nel linguaggio il legame tra l’occhio e la mano? Cosa accade quando l’ascolto e la voce cedono il passo alla vista e alla scrittura?
Chiariamo subito che questo passaggio non implica che da qui in poi non impieghiamo più l’orecchio e la bocca, semmai che il linguaggio trova la sua articolazione dominante nella formazione della nostra cultura mediante la priorità del vedere e della scrittura.
Dove rintracciare i sintomi problematici di questo passaggio? Forse nella riflessione filosofica di Platone. Potrebbe sembrare paradossale che Platone abbia, da una parte, fondato la significazione del linguaggio privilegiando il vedere sull’ascolto e, dall’altra, abbia criticato aspramente la scrittura nel mito diTheuth presente nel Fedro. Mediante la dottrina delle idee, l’essenza di ogni cosa assume la forma dell’aspetto intelligibile di cui l’ente sensibileèuna semplice imitazione. Questa dimensione puramente intelligibile dell’essenza trascende la dimensione del mondo sensibile, perdendo la voce. La forma platonica, in un certo senso, è afona, priva di risonanza sonora e questo, forse, anche perché è al di là della temporalità, dove invece la voce vibra. Il “luogo” delle idee è uno spazio inerte che può essere esperito solo con “l’occhio” dell’intelligenza, non certamente con l’ascolto. La filosofia assume i caratteri di un “vedere” che ricerca, al di là del caos del mondo sensibile, un ordine immutabile da cui, in modo imperfetto, si costituisce il mondo rumoroso in cui viviamo. Le idee, i significati eterni degli enti, non sono caratterizzati da alcuna vibrazione sonora, stanno lì immobili, al di là di qualsiasi mutamento temporale.
Eppure lo stesso Platone ha operato una critica radicale nei confronti della scrittura che, appunto, può essere esperita solo mediante la “vista”, la facoltà sensibile per eccellenza dell’intelletto. È certamente vero che la critica platonica nei confronti della scrittura riguarda la separazione traildiscorso immobile della scrittura rispetto a quello vivo della comunicazione orale, su cui propende Platone come aspetto essenziale del filosofare stesso, ma allo stesso tempo rimane ragionevole insisteresul fattoche solo nella scrittura si ha un superamento dell’ascolto nella “vista” quale nuovo organo privilegiato nell’esperienza e nell’uso del linguaggio.
Ma come si presenta, dal punto di vista di una rudimentale fenomenologia, il vedere rispetto all’ascoltare?
Si è detto che l’ascoltare implica un’esperienza immersiva, noi siamo nell’ascolto sempre dentro una bolla sonora; nel “vedere” proprio questa bolla sonora, in un certo senso, si squarcia, perché il “campo” ricettivo si restringe e si fissa su uno spazio delimitato del mondo ambiente. Non siamo più “nel” mondo ma “di fronte” a una porzione di mondo, ed è solo per questo atto originario che i significati diventano “de-finizioni” di ciò che percepiamo. Solo la vista può veramente fissare qualcosa a partire dai suoi contorni e quindi operare una forma di separazione, di scissione di qualcosa da qualcos’altro. Anzi, forse potremmo addirittura affermare che sia proprio la vistaa determinarela cornice entro cui la cosa percepita è de-limitata.
L’ascolto è sempre ricezione di un complesso di suoni che provengono da molteplici sorgenti; la vista scinde questo complesso, separa e delimita, e solo in questo modo rappresenta la cosa stessa. Il mondo sonoro dell’ascolto si frantuma, nel vedere, in una miriade di oggetti, ognuno scisso dall’altro. Questo accade semplicemente perché l’occhio è un organo di ricezione meno esteso, restringe il campo percettivo, passando, in un certo senso, da una “sfera” sonoraa un“cono” visivo.
Si comprende allora anche un altro aspetto implicito in questo passaggio dall’ascoltare al vedere: solo un oggetto visto può essere analizzato nel senso “scientifico” della parola. In altri termini, la scienza europea è potuta nascere già nella cultura greca solo perché, tra le tante cose, l’ascolto ha ceduto il passo al vedere. In effetti, la stessa parola “teoria” richiama nella sua etimologia l’aspetto essenziale di qualcosa: “l’apparire in cui qualcosa si mostra, la veduta nella quale si offre” (Heidegger). Non è quindi peregrino affermare che la scienza europea, che si fonda sul logos, sia potuta emergere e dominare progressivamente il modo in cui noi concepiamo qualcosa solo nella misura in cui il vedere non solo si è erto al di sopra dell’ascoltare, ma, in un certo senso, ha riplasmato quest’ultimo come “un modo” del vedere.
In effetti, non si tratta solo di una giustapposizione tra due facoltà percettive che si intrecciano nella nostra esperienza del mondo; qui ci troviamo di fronte a qualcosa di più radicale: una sorta di colonizzazione del vedere su tutti gli altri organi di senso, come appunto l’ascolto. La capacità sferica e strutturalmente aperta dell’ascolto ha ceduto il passo alla capacità analitica del vedere.
Ma tutto questo è potuto accadere solo mediante il concorso della “mano”. Qui entriamo nel secondo elemento del binomio indissolubile occhio/mano.
Anassagora afferma che “l’uomo è intelligente perché ha le mani”. Si tratta di una sentenza capitale per comprendere la natura umana. L’intelligenza dell’uomo si sviluppa a partire dallo sviluppo delle abilità della nostra mano; in essa si cela, in un certo senso, l’intera evoluzione dell’uomo. La mano non semplicemente afferra, accarezza, colpisce, ma, ancora di più, trasforma il mondo ambiente, ed è esattamente mediante la mano che l’intelligenza umana si concretizza in realtà chetrasformano. Il biologo evoluzionista Richard Lewontin ha dimostrato che il principio che sta a fondamento dell’evoluzione delle specie viventi non sta nel semplice “adattamento”, ma nella capacità di “trasformare” l’ambiente in cui si vive; in tal senso, l’uomo, mediante l’intelligenza della mano, si pone al vertice delle specie viventi, semplicemente perché ha una capacità trasformativa molto maggiore di qualsiasi altra forma di vita.
Uno degli aspetti essenziali della mano è la possibilità di costruire “protesi” del nostro corpo, di essere cioè un mezzo universale che trasferisce il nostro corpo in altro; in questo modo un qualsiasi strumento apprestato dalla mano dell’uomo diventa un’estensione del nostro corpo. In questa proiezione della natura umana in altro mediante, appunto, la mano, si costituisceunarete progressiva di significati che si presentano come degli utilizzabili a disposizione dell’uomo. In questo processo noi possiamo rilevare una originaria “scrittura” del mondo ambiente, prima ancora dell’invenzione della scrittura come insieme di segni la cui articolazione costituisce un nuovo modo di intendere il linguaggio orale.
Da queste brevi osservazioni si può notare la portata decisiva per l’evoluzione umana del legame tra l’occhio e la mano: perché la mano possa operare una costante trasformazione dell’ambiente, l’occhio, sempre vigile, deve guidare costantemente l’azione manipolativa dell’uomo. Così come nel rapporto tra l’orecchio e la bocca si costituisce un movimento circolare, tale per cui l’affinamento dell’uno passa attraverso il potenziamento dell’altro, allo stesso modo, nel rapporto tra occhio e mano, si costituisce un potenziamento reciproco, una sorta di interdipendenza dell’uno rispetto all’altro: l’occhio affina la sua capacità di osservazione perché la mano offre sempre più elementi da osservare e analizzare; allo stesso modo, la mano sviluppa abilità sempre più estese grazie alla guida attenta dell’occhio.
Questa profonda interdipendenza la si vede in modo esemplare in atto nella pratica della scrittura, nella costruzione di una trama di significati che riscrive il senso dell’abitare dell’uomo, secondo la metafora cara a Galileo Galilei per la quale il mondoèuna sorta di “libro” da interpretare.
Ma cosa implica per l’esistenza dell’uomo, per la comunità come luogo di crescita e per il senso complessivo del mondo questo passaggio in cui il rapporto tra occhio e mano, vedere e scrittura, domina e riscrivono, secondo la loro dinamica, ciò che in precedenza decideva del senso e dell’uso del linguaggio umano, ossia il rapporto tra orecchio e bocca, tra ascoltare e voce?
Precisiamo subito che non stiamo ipotizzando che l’uomo “prima” semplicemente ascoltava e parlava e poi vede e manipola, sarebbe ovviamente un’ipotesi ingenua. Prima dell’avvento della scrittura l’uomo impiegava con straordinaria abilità il legame tra occhio e mano, pur vivendo in una cultura orale. Il punto quindi non è semplicemente il passaggio tra una forma di abilità ed un’altra che coesistevano assieme ben prima dell’avvento dell’Homo sapiens, semmai il rilievo che la nostra cultura ha progressivamente privilegiato il rapporto tra vedere e scrittura nella costituzione di quella trama del linguaggio che determina il senso dell’uomo, della comunità e del mondo in generale.
È in questa piega di “elementi guida” della nostra conoscenza che deve essere inserita la presente riflessione, in cui un complesso di pratiche legate al farsi del linguaggio come trama di rimandi dell’esistenza umana, della comunità e del senso del mondo, a partire dal privilegio del vedere e della scrittura, ha solcato il campo del significato dell’abitare dell’uomo su questa terra, riscrivendo l’ascolto secondo la logica del vedere e la voce mediante la logica della scrittura o, parlando in termini sensoriali, riscrivendo il mondo sonoro dell’orecchio secondo la modalità della percezione dell’occhio e l’espressività della bocca mediante le abilità trasformative della mano. In questo processo noi continuiamo certamente ad ascoltare e a esprimerci con la nostra voce, eppure il senso dell’ascoltare e dell’espressione vocale subisce una torsione di senso e di impiego. Si tratta di capire in che senso.
Per capire il significato di questa torsione, proviamo per un attimo ad indagare un fenomeno esemplare della dimensione sonora dell’esperienza umana: la musica occidentale. Cosa ha comportato per la musica occidentale l’introduzione della scrittura musicale? Si è trattato semplicemente di una trascrizione di qualcosa di originariamente sonoro? Qualcosa che non altera il senso dell’esperienza musicale prima dell’avvento della scrittura oppure ha introdotto una prassi che ha mutato il senso stesso del fare e ascoltare il fenomeno musica?
Noi, come etnomusicologi, possiamo, là dove sia possibile, trascrivere su partitura un canto della tradizione orale, ma altra cosa è la scrittura di Bach, Mozart, Beethoven, Debussy, Stravinskij, Ligeti, Grisey; questo non semplicemente perché la scrittura precede l’esecuzione del brano musicale, ma anche perché “vedere” la musica che progressivamente viene trascritta cambia il senso della composizione. La scrittura ci dà la possibilità di “vedere” contemporaneamente momenti diversi della composizione, di analizzare scomponendo l’intero nelle sue parti minime e, allo stesso tempo, di avere uno “sguardo” d’insieme di tutta l’opera.
Nella scrittura nulla è lasciato al caso, la mente del compositore è come se avesse totale padronanza di quello che dovrà essere la composizione, là dove una musica della tradizione orale è legata alla dimensione dell’improvvisazione, in cui la musica non viene mai del tutto progettata, ma fluisce, secondo certamente delle regole esecutive, ma sempre con un margine di incertezza che si addice ad una musica che si fonda sull’ascolto e non sul vedere.
Si badi bene che, con queste brevi considerazioni, non stiamo dando giudizi di valore, ma solo evidenziando delle differenze rilevanti nel modo in cui si è costituita progressivamente la musica occidentale.
Ma questo non vale solo per il compositore; anche l’esecutore di musiche occidentali ha fatto prevalere nel suo apprendistato la centralità del legame tra occhio e mano. Un pianista coordina costantemente le sue mani mediante la guida dei suoi occhi; allo stesso tempo legge la partitura che ha di fronte, adeguando il movimento delle dita in base alla successione delle note.
Certo, la maestria di un esecutore non sta ovviamente nella semplice e fedele riproduzione di quello che è scritto in partitura; c’è senz’altro la sua capacità di reinterpretare una partitura,difar emergere la sua sensibilità artistica, anche mediante il supporto del suo ascolto, facendo emergere colori, sfumature, espressioni che nonsonosemplicemente presenti nella partitura, ma allo stesso tempo quest’ultima rimane il riferimento imprescindibile della sua originale interpretazione.
C’è anche da dire che la musica del XX secolo ha progressivamente dato sempre più importanza ad una dimensione secondaria nel repertorio classico: le potenzialità della dimensione timbrica della musica, di quello appunto che non può semplicemente emergere nella partitura.
Tutto questo ci fa capire che, per quanto una partitura sia complessa e ricca di indicazioni, permane tra il vedere e l’ascoltare una distanza incolmabile, e questo non semplicemente perché il visivo tende a ridurre nel suo linguaggio la ricchezza del suono ascoltato, ma forse ancora di più perché si tratta di due esperienze diverse, che possono senz’altro relazionarsi, ma mai sostituirsi del tutto.
Se noi ad esempio provassimo a riproporre un brano di Arvo Pärt,Cantus in memoriam Benjamin Britten, ci troveremmo in una situazione sorprendente: nella partitura per archi e percussioni troviamo una semplice scala discendente in la minore distribuita in modo diverso nelle varie voci degli archi e “nulla di più”; quello che invece accade quando “ascoltiamo” il brano musicale è straordinario: sentiamo qualcosa che ci catapulta in una dimensione eterea, quasi celestiale.
https://www.youtube.com/watch?v=KImKBJ1jQfU&list=RDKImKBJ1jQfU&start_radio=1
Eppure la partitura ci mostra qualcosa che dovrebbe essere derubricato come banale, non degno di una composizione “seria”. In sostanza “vediamo” qualcosa che ci produce un effetto visivo poverissimo, per poi “ascoltare” qualcos’altro di straordinariamente ricco.
Questo scarto tra visivo e uditivo non potrà mai essere colmato mediante il totale assorbimento del fenomeno sonoro nella sua corrispondente rappresentazione visiva, e questo non vale solo per la partitura, ma anche nei più moderni dispositivi elettronici che ci forniscono una rappresentazione matematica del fenomeno sonoro, come lo spettrogramma.
Questo non semplicemente perché un analizzatore di spettri acustici tende a ridurre la quantità di informazione presente nel corrispondente fenomeno sonoro, semmai perché si tratta di due esperienze diverse: nella rappresentazione visiva del suono noi siamo “di fronte” al fenomeno, nell’ascolto noi siamo “avvolti” dal corrispondente fenomeno sonoro — potrebbe essere simile alla differenza che si presenta tra il vedere il mare a distanza rispetto all’esperienza di nuotare “dentro” il mare che apparentemente sembra lo stesso, ma l’esperienza è radicalmente diversa.
Stessa radicale differenza potrebbe presentarsi nel momento in cui confrontiamo la voce con la mano che scrive. Nella voce è sempre in gioco una dimensione espressiva diretta non solo di cosa si esprime, ma del modo in cui accade l’espressione; nella mano, invece, diventa centrale la capacità di trasformare, di manipolare, di mediare. Attraverso la mano il mondo diventa un insieme di mezzi (significati) a disposizione dell’operare umano; mediante la voce il mondo è prima di tutto il luogo di risonanza di ciò che esprimiamo.
Questo significa che la voce non può diventare un mezzo che manipola e trasforma il mondo ambiente? Assolutamente no, la voce può catturare, trasformare, manipolare, dominare il mondo, ma solo quando assume esclusivamente i “caratteri” della mano.
Anche qui però, come abbiamo già visto nel rapporto tra ascolto e vedere, nella misura in cui la voce è riscritta secondo i canoni della mano e quindi della scrittura, abbiamo un profondo impoverimento delle potenzialità intrinseche della voce, perché dobbiamo sacrificare la sua potenza per uno scopo esterno adessa, come quello di un impiego finalizzato alla cattura, al dominio, alla persuasione.
Paradossalmente la voce diventa un dispositivo di potere nella misura in cui perde la potenza, ossia quell’indissolubile mostrare se stessa e la sua ricchezza, in cui ciò che si esprime e il modo in cui accade sono un tutt’uno. Nella musica come nella voce è sempre centrale non semplicemente “cosa” si esprime, ma il “modo” in cui lo si esprime, e questo “modo” del che cosa non rimanda a qualcos’altro se non a se stesso.
In modo molto sintetico, proviamo adesso ad accennare alle possibili ricadute di questo passaggio se consideriamo l’esistenza umana, la comunità e il senso del mondo.
Cosa vuol dire fare del vedere la dimensione dominante dell’esistenza umana?
Significa in primis costituire l’esistenza come uno stare nel mondo secondo la logica della separazione. Esistere nel mondo mediante la centralità del vedere significa fare del mondo una mia rappresentazione (Schopenhauer), ossia scindere l’esistenza dell’uomo dal mondo, perché mediante il vedere e quindi la mano e la scrittura conseguente il mondo stesso diventa un oggetto rappresentabile e manipolabile. In questo modo, l’esistenza, più che un “essere” nel mondo, assume i tratti di un “avere” a disposizione un mondo da rappresentare, scrivere e manipolare. In sostanza, la priorità del vedere e della scrittura piega il paradigma secondo cui esistere dovrebbe significare essere nell’aperto del mondo, trasformandolo in un nuovo paradigma secondo cui esistere significa adesso avere la disponibilità di un mondo da plasmare. Possiamo anche aggiungere che la stessa esistenza umana, quando viene concepita secondo la logica del vedere e della scrittura, rischia essa stessa di diventare oggetto rappresentabile e quindi disponibile per qualsiasi processodicattura e manipolazione.
Per quanto riguarda il senso della comunità e, conseguentemente, il senso della comunicazione in generale, fare del vedere e della scrittura gli strumenti su cui si costituisce il linguaggio significa, di nuovo, inserire una separazione insuperabile tra i membri della comunità. Nel senso che la comunicazione adesso accade solo attraverso il medium del linguaggio scritto dalla mano, come se si costituisse nella comunicazione un mezzo che rende possibile l’intendersi insieme solo a partire dalla differenza che il linguaggio stesso pone “fra” gli interlocutori. La comunità non è più il luogo comunitario in cui si cresce insieme, ma una struttura frammentata ricomposta dalle trame del linguaggio. Nella dimensione del linguaggio dove prioritari sono l’ascolto e la voce, invece, la comunità è il luogo di risonanza della trama delle innumerevoli relazioni che si costituiscono tra le persone. Il passaggio tra l’ascoltare una persona e il “vedere” l’espressione di quella stessa persona comporta che la ricezione non implica più un farsi visitare da quel dire dell’altro che risuona nell’ascolto, semmai un rappresentare quel dire rendendo possibile una sorta di analisi a distanza.
In merito al senso del mondo, possiamo semplicemente constatare che il paradigma occhio/mano, vedere/scrittura, determina un rapporto appropriativo nei confronti del mondo stesso; esso diventa, per così dire, l’essere costantemente disponibile per la prassi della rappresentazione sotto forma di scrittura dell’uomo.
Possiamo allora concludere che il dominio dell’occhio e della mano nel linguaggio umano ha fornito all’uomo un potere trasformativo del mondo impareggiabile, ma allo stesso tempo questo è accaduto a discapito di un impoverimento della stessa natura umana, una sorta di “auto-sacrificio” sull’altare del potere. Ecco quindi le due facce indissolubili di questo transito: implemento smisurato della potenza mediante un impoverimento della stessa natura umana.
Si tratta di capire, in conclusione, se, nonostante questo passaggio, sia possibile ripensare alla ricchezza del legame tra ascolto e voce, riconfigurando il rapporto tra orecchio/bocca e occhio/mano secondo un nuovo equilibrio in cui i due estremi possano trovare un modo per sostenersi a vicenda, senza che l’uno prevalga sull’altro.
