Raccontar storie è una prassi che non caratterizza, da tempi immemorabili, solo la nostra civiltà occidentale, ma forse l’intera esperienza umana. Non c’è civiltà o etnia che non abbia le sue storie da raccontare, dai miti delle antiche civiltà occidentali ai racconti di quelle precolombiane fino alla letteratura favolistica che ha trovato una sorta di rinascita attraverso il mezzo cinematografico, è possibile individuare un tratto comune di ogni cultura umana: quella di raccontare storie più o meno fantastiche in modo da rendere il nostro passato ancestrale leggibile e il mondo circostante abitabile. In tal senso, considerando il grande contributo di Hans Blumenberg, si può senz’altro affermare che il raccontar storie sia il modo originario in cui il mondo perde la sua originaria caoticità semantica per diventare una sorta di libro su cui orientare la propria esistenza. Approfondendo tale aspetto si può concordare sul fatto che il raccontar storie sia un mezzo efficace che riduce enormemente quel tono emotivo che maggiormente caratterizza l’esistenza umana: l’angoscia, ossia ciò che Blumenberg definisce con una formula paradossale «intenzionalità della coscienza senza un oggetto».
L’uomo, come l’animale, ha sempre provato paura, ma è solo con l’angoscia che si specifica la sua natura esistenziale. L’apparato istintuale dell’animale è un mezzo sufficiente per potersi orientare nel suo mondo-ambiente, ben diverso invece è la situazione in cui l’uomo si trova ad esistere. Se dovessimo considerare l’importante contributo dell’antropologia filosofica di Arnold Gehlen, dovremmo condividere che l’uomo è tale non perché ha un sufficiente apparato istintuale che gli permette di sopravvivere, ma esattamente l’opposto: la natura umana è carente di quegli aspetti specifici dell’istinto animale che rende possibile la mera sopravvivenza. L’uomo non ha una morfologia tale da potersi confrontare con i più pericolosi predatori del mondo animale: vista, olfatto, velocità, forza e prontezza di riflessi non sono certamente prerogative della nostra specie. Bisognerebbe sempre ricordare che per un lungo periodo l’uomo è stato una preda e non un predatore: l’animale che fugge. In questa condizione di radicale precarietà l’essere umano ha iniziato ad esperire una tonalità emotiva nuova e particolarmente perturbante, l’angoscia, appunto, ossia il sentimento di radicale indeterminatezza del mondo ambiente in cui si è trovato gettato. L’esistenza originariamente si palesa, quindi, come uno stato di perenne inquietudine.
Ma come è stato possibile allora superare, almeno in parte, questo stato di radicale angoscia, rovesciandolo in una forma di paura e forse, ancora di più, in una forma di speranza? Semplicemente iniziando a dare il nome alle cose. Mediante questa esigenza apotropaica di nominare le cose è iniziato quel percorso specificamente umano per il quale il mondo-ambiente non è più semplicemente l’ambiente in cui adattarsi per sopravvivere, ma diventa uncosmo(kósmos) disponibile in cui abitare solo a patto, però, di poterlo decifrare. Ebbene, il primo tentativo di decifrazione del mondo-ambiente che si tramuta in cosmo è stato proprio il mito.
Ora, in riferimento allo scopo di questo contributo, essenziale nel mito non è semplicemente l’insieme dei contenuti che rendono il cosmo decifrabile e perciò stesso abitabile. L’efficacia del mito come espediente apotropaico non sta solo in ciò che viene raccontato ma anche nel “modo” in cui si realizza il racconto. Il mezzo di trasmissione di un qualsiasi sapere non è mai qualcosa di neutrale, come se, cambiando il mezzo, il contenuto potesse rimanere inalterato. Possiamo allora chiederci: qual è il mezzo mediante cui originariamente i miti sono stati raccontati? Mediante la voce (phoné) umana. Bisognerebbe sempre ricordare che per la maggior parte della storia umana la cultura e i saperi si sono trasmessi sempre mediante l’oralità. La scrittura, come si sa, è uno strumento tardo della nostra storia, ed anche quando la scrittura diverrà il più importante strumento di conservazione dei saperi, l’oralità rimarrà un mezzo di trasmissione fondamentale. Lo si vede ancora oggi, quando i genitori raccontano con la loro familiare e rassicurante voce le favole ai propri figli prima di addormentarsi. La scrittura quindi più che sostituirsi all’oralità si è affiancata a quest’ultima. Detto per inciso, la centralità dell’oralità, nonostante la diffusione della scrittura, potrebbe dipendere dal fatto che la stessa oralità è in un certo modo una forma di scrittura che impiega un supporto diverso da quello del foglio.
In qualsiasi pratica di vita possiamo notare la continua centralità della voce nella trasmissione dei contenuti: dalle lezioni a scuola, al teatro, al cinema, ai ciceroni che descrivono in un museo i quadri in esso presenti e forse anche quando silenziosamente leggiamo un testo scritto risuona dentro di noi la nostra voce. Si può allora affermare che il rapporto tra mito e voce è indissolubile.
Proviamo allora ad approfondire questo rapporto che lega il raccontar storie con il suono della voce. Per fare questo possiamo senz’altro focalizzare la nostra attenzione su un modo esemplare di raccontar storie: quello della tragedia greca. Quando si pensa alla tragedia si ha perlopiù l’idea che si tratti di un’opera teatrale in cui i personaggi recitano un testo con l’ingenua conseguenza che l’unico soggetto dell’opera siano i significati delle sue parole. Un’analisi più approfondita però ci porta alla constatazione che nella tragedia greca un ruolo altrettanto essenziale ce l’ha anche lavocedi chi declama le parole e, ancora di più, la musicalità delle voci che interpretano il testo. Una figura essenziale della tragedia è infatti quella delcoro(chorós). Se è vero che al coro viene attribuito il ruolo di esprimere lo stato d’animo dei personaggi come anche il senso complessivo dell’azione drammaturgica, il fatto che le parole del coro siano cantate non è un aspetto secondario, ma centrale.
Quando nella prima edizione dellaNascita della tragediaNietzsche appose il sottotitoloDallo spirito della musica, sicuramente pensava al coro come origine della tragedia: originariamente la tragedia «era soltanto coro e nient’altro che coro». Ora, se provassimo per un attimo a seguire il filo conduttore dell’interpretazione nietzscheana della tragedia e in particolare della centralità del coro, dovremmo pervenire alla constatazione che è proprio in quest’ultimo che si manifesta, mediante strumenti artistici apollinei, il volto oscuro e meduseo di Dioniso e se, di nuovo, provassimo a concordare con Nietzsche sul fatto che il dionisiaco rappresenta la dimensione oscura, irrazionale, caotica, ebbra e pulsante della vita, dovremmo concludere che nel coro tragico si rivela la dimensione inconscia dell’esistenza dell’uomo, quella dimensione che alcuni decenni dopo Freud avrebbe chiamato ES, ossia quel «calderone di eccitamenti ribollenti» che rappresenta la parte originaria del nostro inconscio e quindi di tutta la nostra psiche.
Si può allora notare, facendo una forzatura ermeneutica, che quello che si è detto nel precedente articolo sul risuonare della caverna possa essere traslato nel coro tragico. Quel «muro vivente» di suoni che esprime il coro tragico, in cui la moltitudine degli interpreti intonano all’unisono le parole del testo e che idealmente per Nietzsche incarnano il coro dei satiri, forse potrebbe esser interpretato come una sorta di riproduzione (eco) di quell’esperienza ancestrale dell’uomo che all’interno della caverna sentiva risuonare amplificata la sua voce interiore.
È altamente probabile che le prime esperienze di canto corale siano state delle forme di polifonie omofoniche, in cui la voce monodica si espandeva grazie al sommarsi delle singole voci. L’arte contrappuntistica rientrerebbe, infatti, in una fase successiva della storia della musica occidentale. Ma cosa accade in questa antica forma di canto corale? Si tratta semplicemente di una elementare tecnica polifonica atta ad espandere il canto monodico?
Le esperienze umane sono, in linea di massima, sempre più profonde di una semplice tecnica di esecuzione del fare, anche per il semplice fatto che ogni prassi umana ha sempre una ricaduta emotiva. In tal senso, il canto corale omofonico non è semplicemente una forma di sinfonia, ma anche una forma di simpatia. Nel coro non si condivide solo laphonéma anche ilpáthos.
Se provassimo allora a riprendere la traccia iniziale fornitaci da Blumenberg, per il quale il raccontar storie dando i nomi alle cose del cosmo è ciò che rende possibile la leggibilità del mondo e con esso la significativa riduzione dell’angoscia, allora il coro, inteso come fusione di sinfonia e simpatia, realizza pienamente questo processo di significazione del mondo perché lo rende corale, cioè sociale. Se è vero infatti che non c’è linguaggio se non come dialogo, allora il raccontar storie non può che essere un fenomeno corale, ossia un fenomeno che si costituisce solo come relazione sociale.
La peculiarità del canto corale, però, non è solo quella di essere comunicata ad una moltitudine di ascoltatori, perché è essa stessa una moltitudine. Per di più, una moltitudine che, nella forma del canto omofonico, si con-fondein un uniconómos(legge, ordine) e in un unicopáthos. L’unicità diphoné,páthos,nómos, manifesta l’unicità di quel suono (échos) delkósmosche il mito grazie al corodisvelaall’uomo. Più nello specifico, questo risonante disvelamento non si esaurisce semplicemente nel farsi avanti di un ordine che rende il cosmo abitabile, semmai tale disvelamento non è altro che il costante e insuperabiletransitotracháosekósmos, tra dionisiaco e apollineo, tra inconscio e conscio.
Nel fenomeno corale del mito si possono cogliere due aspetti che concorrono assieme: da una parte il mondo si dispiega come ordine decifrabile, dall’altra gli individui che vi partecipano dileguano in quella dimensione precivile che possiamo chiamare natura, terra, e che Nietzsche vide simbolicamente incarnata nel coro dei satiri. In un gioco di chiaro-scuro l’indissolubile legame tracháosekósmosnel coro del mito si fa evento – nel senso che tale parola ha nel pensiero di Martin Heidegger,Ereignis. Tale evento può forse chiarire il modo in cui noi abitiamo sulla terra e sotto il cielo, a patto però di cogliere come l’abitare sia sempre l’articolazione di un doppio movimento del perdersi (cháos) e del ritrovarsi (kósmos), così come, in un certo modo, nel coro della tragedia ci perdiamo nel suono terrestre del canto e ci ritroviamo nelle sue parole che raccontano il cosmo e noi stessi, in un gioco ritmico tra terra e mondo, materia e forma, sensualità e razionalità.
Tirando le fila del discorso possiamo fissare i seguenti punto:
1) il mito rientra pienamente nella nozione dell’abitare poiché rende il mondo-ambiente un cosmo ordinato e leggibile, nominando infatti le regioni del mondo assieme alla loro storia, il mito disvela lo spazio entro cui può radicarsi l’esistenza dell’uomo come ciò che è costitutivamente aperto alla significatività del mondo;
2) la voce corale del mito dà corpo a tale significatività del mondo perché è proprio a partire dall’eco della voce che prende forma quell’ordine che ritroviamo nelle regioni del mondo;
3) ciò che è in gioco nella voce corale del mito è sempre il transito tracháosekósmos, ossia il costante oscillare di due esperienze limite, in cui nessuno dei due estremi può risolversi definitivamente nell’altro, e questo perché, come aveva già osservato Empedocle, un mondo di puro caos o di assoluto ordine è per l’esistenza umana qualcosa di invivibile;
4) nel doppio movimento che il coro tragico del mito mette in scena si può scorgere un tratto essenziale dell’esistenza dell’uomo, quello di essere una soglia che costantemente oscilla tra l’abisso entro cui siamo e che noi stessi celiamo e il farsi-mondo di questo medesimo abisso entro cui abitiamo e che disveliamo di noi stessi;
5) nell’esperienza corale del mito cogliamo che il perdersi e il ritrovarsi rappresentano quel tratto dell’esistenza in cui angoscia e speranza si intrecciano indissolubilmente nella vita dell’uomo, ed è solo a partire da questa trama che si può affermare che l’uomo è l’essere aperto nell’aperto. In conclusione, parlare del mito come originario racconto del costante e insuperabile transito tracháosekósmosentro cui sempre si costituisce l’abitare dell’uomo significa parlare della voce corale del mito che, intonando se stessa, intona il costante vibrare dicháosekósmos.
Francesco Cardone
