Due situazioni a confronto: in alcuni lager nazisti, durante la Shoah, si verificarono diversi episodi in cui prigionieri ebrei tentarono di produrre ed eseguire brani musicali per non dimenticare le proprie radici in quell’abisso senza memoria; da alcuni anni, a Gaza, nei centri profughi palestinesi, diversi musicisti — dopo la distruzione del Conservatorio Nazionale di Musica Edward Said — girano per i campi suonando i loro strumenti, nel tentativo di portare un po’ di sollievo, in particolare ai bambini, e di ricostruire una memoria collettiva e simbolica attraverso l’ascolto e la pratica musicale.
Due episodi lontani nel tempo e in contesti storico-politici differenti… Eppure, c’è qualcosa che li unisce profondamente, qualcosa che va oltre le differenze etniche e religiose.
Jean-Jacques Van Vlasserlaer, nell’Enciclopedia della musica di Jean-Jacques Nattiez, parlando della musica nei campi di concentramento nazisti, conclude il suo contributo in questo modo:
“Nella mitologia greca le Muse sono figlie di Mnemosine, divinità della memoria, sposa di Zeus. In effetti l’arte è figlia della memoria. L’importanza di un’opera d’arte sta nella sua potenza di rigenerare la memoria, matrice dell’avvenire e del passato; per meglio «immaginare il passato e ricordarsi dell’avvenire», come dice Carlos Fuentes. La musica più ancora di ogni altra arte, perché al di qua e al di là del linguaggio articolato e dei suoi riferimenti troppo velocemente cristallizzati, e anche manipolati. Prodotto-processo, la musica, fatta della stessa materia del tempo, si fa attraverso questa e mediante questa. Essa contiene in sé ciò che la storia, per esigenze di classificazione, deve rigettare: il tempo vissuto. E la possibilità di ri-crearlo. Rende così possibile la riscoperta del non-detto, del dimenticato, come pure dell’invisibile.”
Si potrà forse obiettare che la Shoah e le immani sofferenze nei centri profughi palestinesi siano fenomeni molto diversi; eppure, ciò che negli ultimi anni lo Stato di Israele sta perpetuando nei confronti di Gaza può rientrare nella definizione di “genocidio” contenuta in alcuni articoli della Carta dei Diritti dell’ONU, come indicato dalla relatrice delle Nazioni Unite Francesca Albanese.
Ciò che però vorrei qui affrontare non è tanto la questione se il genocidio del popolo palestinese sia equiparabile allo sterminio del popolo ebraico, quanto il valore della musica per l’esistenza umana in condizioni estreme, in cui la vita si riduce a nulla, e l’esistenza — come alterità unica e irriducibile — si tramuta in mera quantità, da eliminare mediante un freddo pensiero calcolante.
I lager nazisti rappresentavano uno spazio di estraniazione dal mondo del consesso umano, una sorta di “non-luogo” in cui le consuetudini dell’abitare umano venivano sospese. I prigionieri dei campi di concentramento e di sterminio erano ridotti a un fascio di reazioni (Arendt), spogliati di qualsiasi spontaneità. Qualsiasi legge morale si dissolse come un castello di sabbia sbriciolato dal vento. La furia nazista, accecata da un calcolo freddo e razionale, vedeva in quegli esseri umani solo dei pezzi (Stück) da manipolare e distruggere, come se fossero semplici risorse naturali. L’uomo divenne, nei lager, una “risorsa umana” da impiegare (Heidegger) secondo le finalità dell’ideologia nazista, che pretendeva di aderire alle leggi della biologia.
Nei campi profughi palestinesi forse non si riscontra questa stessa radicale riduzione dell’uomo a un puro fascio di reazioni, eppure quei luoghi assumono sempre più le sembianze di campi di concentramento. Non vi sono forni crematori, ma le bombe che distruggono scuole, ospedali, centri di distribuzione alimentare, case di civili innocenti, luoghi di cultura e di memoria, danno l’impressione di un calcolo freddo e razionale, il cui intento sembra essere quello di perpetuare un genocidio: ovvero, realizzare il progetto di liberare quella terra dalla presenza millenaria di un popolo considerato un ostacolo intollerabile alle mire espansionistiche dello Stato sionista di Israele.
Quale forma mentale è necessaria per decidere, in modo freddo e razionale, il sistematico massacro di bambini la cui unica “colpa” è quella di rappresentare un ostacolo al progetto egemonico israeliano? Si sono udite dichiarazioni indecenti da parte di politici sionisti che giustificano il massacro dei bambini affermando che, se non uccisi, da grandi diventeranno terroristi e dunque una futura minaccia per Israele.
Quale aberrazione antropologica deve accadere perché si possa concepire un pensiero simile? È la stessa aberrazione criminale che spingeva il nazionalsocialismo a ritenere lo sterminio del popolo ebraico una necessità biologica, per salvaguardare la sopravvivenza della razza ariana — ossia della razza “eletta” dalla natura?
Ripetiamolo: nei campi profughi palestinesi non ci sono forni crematori. Eppure, se l’esercito sionista bombarda sistematicamente i luoghi che sostengono la vita a Gaza, non ci troviamo forse di fronte a una strategia che mira alla distruzione della “nuda vita” del popolo palestinese?
Se partiamo da questi presupposti, in che modo possiamo tracciare un percorso di ricerca che metta la pratica musicale al centro di un tentativo di resilienza di fronte all’orrore?
Si è detto, all’inizio di questo contributo, che nella mitologia greca le arti, e in particolare la musica, provengono da Mnemosine, la divinità della Memoria.
Uno degli aspetti centrali dell’orrore che l’uomo può generare mediante un pensiero calcolante e disumanizzante è proprio la cancellazione della memoria, tanto collettiva quanto individuale.
Nei lager nazisti le vittime erano ridotte a corpi anonimi designati da un numero; nei campi profughi, i bombardamenti colpiscono obiettivi civili senza alcun riguardo per l’umanità che viene annientata — come se quell’umanità non fosse che un mezzo da sacrificare al fine di perpetuare un disegno di dominio.
E la musica?
L’arte è sempre stata libera e rivoluzionaria. La vera arte si è sempre opposta al potere costituito quando esso si è presentato nella forma di un dispotismo crudele. L’arte che invece si piega, che accetta di sostenere supinamente un potere dispotico, perde la propria anima: quell’anima fatta di libera espressività, parte costitutiva della sua stessa natura.
Nell’arte che fiorisce dentro l’orrore, il punto essenziale non è semplicemente cantare o sostenere una forma di patriottismo contrapposto all’ideologia dei carnefici, ma salvare l’essenziale dell’essere umano. Salvare vuol dire custodire e proteggere, ossia prendersi cura di qualcosa. Salvare l’essenziale dell’uomo significa prendersi cura della sua essenza.
Ma che cos’è questa essenza? Semplicemente la sua esistenza. Questa parola ci dice che, nell’essere umano, l’essenziale è essere-aperti alla vita: vuol dire essere aperti a ciò che avverrà, custodire ciò che si è stati e accogliere ciò che accade nel qui e ora.
È però proprio dell’orrore il compito di cancellare l’esistenza prima ancora di sterminare la nuda vita. Il primo aspetto dell’esistenza a venir meno è l’apertura verso il futuro, verso la vita come possibilità. Questa apertura si contrae in una forma di disperazione, producendo un insopportabile sentimento di precarietà. Ma con la scomparsa del futuro scompare anche la memoria del passato, l’origine da cui proveniamo, poiché il senso profondo della memoria è quello di sostenere lo slancio della vita verso il futuro. Ciò che resta è un presente indifferente, che decide arbitrariamente se la nuda vita continuerà o verrà interrotta.
Di fronte a tutto ciò, la musica, come anche l’arte in generale, può ancora svolgere un ruolo essenziale: quello di essere uno degli ultimi argini contro il dilagare sconfinato dell’orrore. Si potrebbe quasi dire che finché ci sarà suono musicale, ci sarà speranza — e dunque la possibilità di interrompere, anche solo per un istante, il sentimento della disperazione, un po’ come accade nella Ginestra leopardiana, fragile e fiera di fronte alla furia cieca del Vesuvio.
Ma perché la musica può avere questa forza? In fin dei conti, in apparenza, si tratta di un semplice gioco ludico di suoni organizzati.
In precedenza, si è parlato del rapporto tra musica e memoria. Ma cosa ha a che fare la musica con la memoria? In un certo senso, tutto. La musica non è legata alla memoria solo perché, attraverso i suoi canti, conserva una tradizione che altrimenti potrebbe cadere nell’oblio. Più in profondità, è il modo stesso in cui ascoltiamo la musica a richiedere l’attività costante della memoria. Cosa accadrebbe infatti se provassimo ad ascoltare un brano musicale sprovvisti di memoria? Semplicemente, per noi quel fenomeno sonoro non avrebbe alcun significato, nessuna coerenza, nessuna storia: sarebbe come un costante presente privo di senso.
Ma la musica non è solo memoria: è anche futuro. Quando ascoltiamo musica, siamo sempre in attesa del prossimo suono, di ciò che potrebbe accadere: sia nella forma di una ripetizione di ciò che abbiamo già ascoltato, sia nella forma di una sua variazione, magari sorprendente, ma sempre legata al passato sonoro. Nella musica come futuro noi viviamo simultaneamente due forme di speranza:
- la speranza che ciò che arriva possa richiamare ciò che è stato (il bisogno di abitudine);
- e la speranza che ciò che arriva possa evolvere ciò che è stato (il bisogno di cambiamento).
Ma c’è ancora un altro aspetto fondamentale: il farsi costantemente presente del suono. Questa presenza, però, non è semplicemente il fluire del tempo sonoro dal passato verso il futuro. Nella presenza del suono sono compresenti passato e futuro, perché ogni suono porta in sé il ricordo di ciò che è stato e l’attesa di ciò che potrebbe venire. Nel momento in cui un suono accade, si compie una co-vibrazione tra il ricordo e l’attesa, tra memoria e possibilità, tra ciò che ha avuto luogo e ciò che potrebbe ancora accadere.
Ecco, allora, perché la musica è una forma di resilienza di fronte all’orrore, e perciò anche una forma di terapia contro l’abisso dell’esistenza umana. La musica restituisce, non solo simbolicamente ma anche esistenzialmente, ciò che l’orrore sottrae alla vita: il tempo vissuto. Risveglia nell’uomo l’eco temporale della vita, ossia la vibrazione congiunta di passato e futuro nel presente dell’esistenza. In un certo senso, allunga la percezione del tempo, là dove l’orrore tende a schiacciarlo, riducendolo a frammenti unidimensionali.
Indugiando ancora su questo aspetto, potremmo senz’altro cogliere come la musica sia anche una sorta di racconto.
Nella narrazione musicale c’è un inizio, uno sviluppo, magari anche un’evoluzione inattesa, e poi una conclusione. La musica ha quindi una profonda affinità con il mito, con quelle meravigliose favole che, nell’infanzia, ci hanno permesso di vivere simbolicamente ed emotivamente il mondo. L’orrore, invece, è un “luogo” senza mondo, senza narrazione simbolica ed emotiva. L’orrore è il non-luogo della macchina che ripete incessantemente il proprio movimento, risucchiando progressivamente ogni forma di vita, come se fosse la sua principale fonte di energia.
Quando le vittime della furia nazista cercarono di ricostituire un microcosmo musicale, riaccesero il lume del mondo: tentarono di dare voce a qualcosa che, pur latente, rimaneva vivo nella memoria, aggrappato con tenacia a una roccia dell’anima, mentre infuriava la tepesta dell’orrore.
Anche nei campi profughi palestinsi accade qualcosa di simile. Meravigliosi musicisti palestinesi, come il giovane Samih Al-Madhoun, girano tra le macerie e, attraverso la loro musica, portano un po’ di sollievo ai civili, che in qualsiasi momento potrebbero morire sotto i bombardamenti. È un esempio luminoso di cosa significhi la resilienza della musica di fronte all’orrore. Questi musicisti riaccendono il lume del mondo, dell’immaginazione e delle emozioni, in un contesto in cui la precarietà della nuda vita tende a rendere muto il mondo.
C’è un ultimo aspetto che rende la musica un atto eminente di resilienza: la sua capacità di creare legami.
La musica, come già detto in un articolo precedente, è una trama di legami sonori. La dimensione melodica, armonica, ritmica e timbrica della musica generano costantemente relazioni, proprio come la vita si dà solo all’interno di legami. Se dunque l’orrore opera una continua distruzione dei legami sociali, facendoci diventare atomi isolati gli uni dagli altri, la musica risveglia il desiderio di ricollegarci, di sentire ancora una comunità possibile. In un certo senso, chi vive “nella” musica non è mai veramente solo. E questo perché la pratica musicale ci unisce nell’ascolto, ci dispone ad accogliere i suoni che ci visitano, e ci fa sentire che non siamo mai del tutto isolati, ma legati da un filo invisibile gli uni agli altri.
Quando i prigionieri dei lager nazisti componevano e suonavano, ricostituivano legami, risvegliavano il desiderio di stare assieme — non ammassati come un gregge terrorizzato in attesa della mattanza, ma come uomini liberi, capaci di far rinascere un mondo simbolico ormai perduto, e di esprimere emozioni condivise.
Quando i musicisti resilienti palestinesi, nei campi profughi, intrattengono i civili con la loro musica — o creano le condizioni per suonare insieme ai bambini — salvano il mondo. Ricostruiscono una rete di legami sociali attraverso la gioia che la musica trasmette. Donano alle fasce più fragili della comunità palestinese la speranza che il futuro non sia ancora del tutto perduto, anche se fragile come la Ginestra di Leopardi.
La musica è come il profumo della Ginestra: apparentemente qualcosa di fragile e ineffabile di fronte alla furia del vulcano, eppure è proprio quella fragilità che salva il senso dell’esistenza.
Ognuno di noi è un essere fragile e ineffabile di fronte all’orrore, eppure custodisce sempre dentro di sé la forza creatrice per far fiorire di nuovo la vita, a condizione, però, di essere capace di ascoltare quella voce che abita in ognuno di noi.
